O pai é o conhecido guitarrista de fado Raul Nery e a mãe uma melómana de gabarito, o que muito cedo lhe abriu os horizontes musicais. Maria Teresa de Noronha foi madrinha dele e Amália Rodrigues da irmã, sendo Fernando Farinha o padrinho dos dois. Neste ambiente, Rui Vieira Nery só podia seguir pelo caminho da arte das musas. Hoje, é um dos mais conceituados musicólogos portugueses, dono de um currículo invejável que o coloca entre os mais importantes especialistas e investigadores mundiais da história da música.
Autores – A música está presente desde sempre na tua vida, mas acabaste por optar pelo lado teórico, digamos assim, como musicólogo. Porquê?
Rui Vieira Nery – Eu sempre tive um gosto muito grande pela História. E, muito embora tenha chegado a ir para Direito, onde fiz um ano, no ano a seguir mudei, e acabei por fazer a licenciatura em História na Faculdade de Letras de Lisboa. Gostava muito de História Económica, gostava muito de História Cultural das Mentalidades e, naturalmente, a minha maneira de olhar para a música também foi marcada por este interesse pela dimensão histórica. Inclusive tive a sorte de, aos 16 anos, conhecer um dos pais da musicologia em Portugal, um inglês chamado Santiago Kastner, com quem comecei a estudar no Conservatório…
A – E sobre quem organizaste um livro de homenagem, após a morte dele, em 1992…
RVN – Exactamente. Era um grande humanista, de grande cultura, com um olhar sobre a música muito rico, muito relacionado com a literatura, com as artes, com a história em geral, e essa visão marcou-me muito. Ao mesmo tempo continuava a estudar piano e cheguei a um ponto em que percebi que, para os padrões que impunha a mim próprio, ou me dedicava a cem por cento ao piano, ou já não era possível, àquele nível, continuar a acumular tudo, porque o instrumento exigia um número de horas que eu não podia dar estando a fazer investigação. E cheguei à conclusão que queria seguir pelo lado da musicologia, até porque era um ramo que era quase pioneiro, em Portugal, nessa altura, e isso fascinava-me pelo trabalho que havia para fazer. E quando acabei a licenciatura estive ainda um ano como free lancer, a escrever, a fazer programas de rádio, etc., mas a preparar já a minha ida para os Estados Unidos. E depois fiz o doutoramento em musicologia na Universidade do Texas, em Austin.
A – E acabaste por quase te especializares na área do fado, da música tradicional…
RVN – Se tiver de dizer qual é a minha área de especialidade mais aprofundada é a música antiga ibérica e latino-americana. É aquilo que eu mais trabalhei, mais estudei, mais investiguei.
A – E que foi objecto da tua tese.
RVN – Foi objecto da minha tese e de muitas coisas que entretanto publiquei. Ainda há pouco tempo, por exemplo, a Indiana University Press me encomendou o capítulo sobre Portugal, Espanha e América Latina para uma nova História da Música do Barroco. Mas eu nunca gostei de separar demasiado as áreas musicais e, mesmo como ouvinte, sempre fui muito curioso em relação a uma variedade de músicas. Sempre gostei de músicas tradicionais de todo o tipo, sempre gostei muito daquela geração da canção de intervenção, que me marcou muito, sempre gostei muito de música popular brasileira, de música francesa, de jazz... Sempre tive interesses muito dispersos que, para mim, eram naturais. E a certa altura, tendo eu uma memória pessoal tão próxima do fado e tendo a formação adequada para isso, achei que era uma pena não aproveitar para fazer um primeiro grande estudo do fado – porque, em muitos aspectos, é mesmo um primeiro estudo: temos as duas grandes histórias do fado de 1904 e 1905, do Alberto Pimentel e do Pinto de Carvalho, e depois disso só temos ensaios, uns melhores outros piores. Mas foi preciso esperar praticamente cem anos para que alguém se atrevesse a fazer outra vez uma história do Fado, com tudo o que isso tem de risco e de margem de erro, naturalmente. Era um desafio que eu tinha de pôr a mim próprio, e além disso houve imensa gente a “picar-me” para que o fizesse: a Amália insistiu imenso comigo, o Carlos do Carmo praticamente fez uma “campanha” nesse sentido – com o Carlos Zel, e outras pessoas do meio do fado, que me diziam: “Quando é que voltamos a ter uma pessoa que goste tanto de fado como tu gostas e tenha a formação que tu tens? É um desperdício não aproveitar.” E assim foi...
A – Até porque havia alguns mitos que aproveitaste para desfazer. Estou a lembrar-me do que representava o fado para a nossa geração, que era a “canção oficial do regime”...
RVN – Exactamente...
A – Quando se sabe que, no início, o regime nem gostava do fado.
RVN – Nada, pelo contrário. Até há um livrinho sobre isso, de Luís Moita, “O Fado: Canção de Vencidos” [publicado em 1936 pela Mocidade Portuguesa]. Realmente, o regime percebe a oportunidade que o fado lhe proporciona praticamente a partir dos anos do pós-guerra, quando perde uma parte daquelas características ideológicas mais tipicamente fascistas (porque as democracias venceram a guerra e já não está na moda um regime de braço estendido…). É claro que vem a Guerra-Fria logo a seguir e a Europa Ocidental e os Estados Unidos preferem manter uma “ditadura bem comportada” na Península Ibérica do que arriscar uma democratização que poderia fazer cair a península nas mãos dos comunistas, como eles diriam. Há uma espécie de uma acordo, uma “desfascização” aparente do regime e entra-se numa fase de grande demagogia, com a utilização de símbolos populares que dão a ideia de um regime paternal, caridoso, protector, já sem grandes marchas na rua, sem grandes legiões… Essa ideia impõe-se e o uso do entretenimento como instrumento para manter essa ilusão é muito forte. E também o uso do fado, até como instrumento de promoção do turismo, com as casas de fado, etc. Mas, de um ponto de vista histórico mais amplo, não podemos dizer que o fado tenha sido à partida um instrumento do fascismo português. E por outro lado era muito importante revalorizar uma memória que se estava a perder, que é a memória do fado operário, e do fado militante, que foi importantíssimo entre 1880 e o 28 de Maio.
A – Nessa altura, o fado era objectivamente uma canção de intervenção…
RVN – Era uma canção de intervenção muito empenhada. Claro que continuava a haver fados sobre a entrevadinha, enfim, todos os temas tradicionais, mas havia uma enorme percentagem de fados que falavam do operariado, das classes trabalhadoras, das lutas, do 1º de Maio… Inclusive havia fadistas que iam participar em acções de propaganda e de agitação, promovidas ou por partidos políticos de esquerda ou por sindicatos, que saiam de Lisboa e iam ao Alentejo e à Covilhã e às zonas fabris fazer acções de propaganda política e sindical em que o fado tinha um papel muito importante e transmitia através das letras mensagens de propaganda política. Essa memória também se tinha perdido. É uma coisa que agora se está a estudar: o Paulo Lima, que é um antropólogo alentejano muitíssimo competente está a fazer um trabalho muito bom sobre essa matéria.
A – No fundo, a história do fado desse tempo veio a repetir-se a partir dos anos 60, com a balada e depois com a canção política…
RVN – Exactamente. Numa fase em que estava muito espartilhado nas casas de fado “oficiais” e tinha perdido grande parte deste élan renovador, é natural que para a geração destes cantores de intervenção dos anos 60 o fado “oficial” fosse uma realidade contra a qual eles queriam intervir. Mas havia outros mitos, a começar pelos mitos da origem. As primeiras obras sérias sobre o fado, no início do século XX, são unânimes em dizer que o fado começa a aparecer em Lisboa por volta de 1830, 1840. E dizem-no até por contacto com alguns dos primeiros fadistas ou com pessoas que conheceram esses primeiros fadistas. Mas depois vai-se criando uma mitologia do fado, que quer por força dar-lhe uma dimensão histórica, transformando-o num sinal de identidade cultural portuguesa desde a fundação do reino. E daí a história das origens árabes, dos trovadores, dos descobridores portugueses que iam a cantar o fado a caminho da Índia, e todos esses grandes mitos que não têm substância histórica nenhuma e que para qualquer leitor atento das primeiras fontes não faria qualquer sentido defender. Portanto, no fundo, a minha grande preocupação foi voltar às fontes, não acreditar em nada que me dissessem sem ver, preto no branco, que informação de base é que tinha, e tentar arrumar as ideias, perceber quais eram os grandes períodos, as grandes fases da evolução do fado, desde a sua origem no princípio século XIX, as suas origens mais remotas, nomeadamente as danças afro-brasileiras, a sua constituição em Lisboa nessa década de 30-40, e depois as várias fases que se seguiram até ao fado actual, em plena world music.
A – Hoje o fado está outra vez na moda. Para o bem e para o mal…
RVN – Pois. Eu diria para o bem, fundamentalmente, na medida em que nós, hoje em dia, ouvimos cantar muito mal fado pela simples razão de que se ouve hoje muito mais fado do que alguma vez se ouviu. E portanto se tivermos muita gente a cantar, vamos naturalmente ter, por razões estatísticas, muita gente a cantar muito bem, mas também muita gente a cantar muito mal. Depois, a diferença é o público que a faz. O que acho preocupante, neste fenómeno de renovação dos últimos 20 anos, é que temos duas tendências que podem ser ambas muito simplistas: uma é a tendência da renovação a todo o custo, que acha que, se cantar fado acompanhado por bandoneon, já fez uma revolução enorme. E às vezes estão a cantar uma melodia completamente desinteressante, que não tem nada de renovador, mas só porque tem um cavaquinho, ou uma guitarra eléctrica, dá uma aparência de renovação. Isso vê-se muitas vezes, mesmo até em fadistas com responsabilidade. E depois há o oposto, um fenómeno de mimetismo em que as pessoas ouvem os discos da Amália, da Teresa de Noronha, do Carlos do Carmo e, pura e simplesmente, repetem o que lá está. E às vezes em fados tradicionais, que exigem uma grande participação criativa do intérprete, como sucedia nos modelos que eles ouvem. Mas, em vez de estarem a aprender o fado tradicional e introduzirem as suas variantes pessoais estão a aprender umas variantes dos originais. E portanto nós temos uma quantidade de amáliazinhas, de cantores e cantoras que são todos iguais mesmo quando têm qualidade. Dito isto, há uma quantidade de gente muito interessante, que corresponde a um momento muito bom do género.
A – Para além da musicologia e do trabalho na Universidade, tiveste sempre um trabalho de divulgação muito grande, nos jornais, na rádio, na televisão. O que é que dá mais prazer? Estudar a música ou divulgá-la?
RVN – Eu não consigo pensar numa coisa sem a outra. Porque ninguém divulga uma coisa que não sabe. Eu gosto muito de fazer divulgação - e nisso incluo desde as minhas aulas até às conferências e aos programas de rádio, em que tento chegar ao público em geral. Gosto muito porque, por um lado, sinto que tenho o dever social de o fazer. Num país onde há tão pouca oferta do ensino musical, em que as pessoas são privadas do contacto com a música, eu acho que os que tivemos esse privilégio temos a obrigação de o partilhar. E, por outro lado, o acto de fazer divulgação arruma-me imenso as ideias e dá-me uma quantidade de perspectivas inovadoras sobre o terreno. Tentar explicar uma coisa que é complexa obriga a uma disciplina grande. Mas é evidente que a divulgação sem o apoio de uma investigação constante, rapidamente perde qualidade. ….
A – Como é que está a musicologia hoje, em Portugal?
RVN – A musicologia está mal, no sentido em que tem muito más condições institucionais e estruturais para se desenvolver. O património musical português não está ainda completamente inventariado, está em muitos casos condições de preservação física assustadoras – há situações em que, se houver um curto-circuito, nós perdemos um património musical único! Ainda há, na Biblioteca Nacional, pacotes de música do século XVIII e do século XIX por abrir e por classificar! Esta questão do conhecimento das fontes continua, portanto, a ser um problema terrível, porque enquanto não soubermos o que é que existe, não se pode fazer uma história fundamentada. A segunda questão é que há muito pouco apoio para a investigação musicológica. Felizmente, nos últimos dez anos, surgiram vários institutos de investigação: o CESEM [Centro de Estudos de Musicologia e de Estética Musical], na Universidade Nova de Lisboa, já um novo instituto na Universidade de Évora, outro na Católica do Porto… E estes institutos têm, apesar de tudo, conseguido reunir algum apoio para a investigação. Não é muito dinheiro, mas já faz a diferença. Mas continuam a ser condições extremamente difíceis. Um investigador que se queira dedicar a um trabalho de fundo, acaba por ter de o financiar ele próprio. A parte boa é que hoje em dia se formam musicólogos e pessoas com formação na história da música avançada, não só na Universidade Nova de Lisboa, mas também na Universidade de Évora, na Universidade de Aveiro… As coisas são diferentes de escola para escola, mas vai surgindo uma nova geração que, apesar de todas as dificuldades, vai fazendo alguma coisa séria nesta área.
A – Costuma dizer-se que a cultura é o parente pobre da política. E será que a musicologia é o parente pobre da cultura?
RVN – É um pouco. Repare: nós nos últimos vinte anos temos tido uma verdadeira revolução no universo da investigação científica em Portugal. Você vai ao Técnico, ou à Universidade Aveiro, e vê projectos de ponta que representam investimentos de largos milhares de euros, com participações comunitárias, etc. Hoje em dia é possível fazer boa investigação em Portugal, nas áreas científicas e tecnológicas, de um modo que não existia quando eu andava na Faculdade. Isso ainda é possível para as ciências sociais, genericamente falando, mas realmente na musicologia continuamos com condições de trabalho que são claramente menores, é um campo que ainda não conquistou espaço suficiente para se saber que é preciso ter bibliotecas actualizadas, material de consulta genérico. Um musicólogo precisa de conhecer a literatura musical dos últimos cem anos e o que vai surgindo. A Biblioteca Nacional já fez um esforço grande nesse sentido, os institutos de musicologia estão a fazer um esforço nesse sentido, mas continua tudo a depender muito do esforço individual dos investigadores…
A – E isso continua a existir porquê? O poder não liga a estas coisas?
RVN – Há uma atitude de fundo em relação à cultura que não é uma atitude muito favorável. Eu acho que estas coisas se medem não tanto pelas palavras mas pelos actos e pelos meios que se põem à disposição. E na realidade desde os anos 80 que o orçamento do Ministério da Cultura tendeu a estabilizar, e nos últimos dez anos tem tendido a descer, independentemente de que esteja no poder. Parece haver um certo consenso de bloco central em relação a esta desvalorização do investimento na cultura, o que cria uma situação tanto mais difícil quanto o meio cultural está a crescer: há cada vez mais jovens que vão estudar em áreas profissionais do foro artístico e cultural, e a pressão sobre a sociedade no sentido de ter meios para fazer coisas vai-se multiplicando.
RVN – Também tiveste uma experiência no poder, dois anos no Ministério da Cultura. Como é que foi essa passagem pelo “outro lado”?
A – Foi uma experiência muito enriquecedora. Primeiro porque é, de facto, o outro lado. Uma das coisas que eu percebi claramente foi que o país é pobre e os meios de que o Estado dispõe para cumprir as suas obrigações são limitados. Depois há uma tradição adquirida de subdotação para a cultura que se tornou um dado adquirido. O engenheiro António Guterres, num primeiro momento, tinha uma intenção de alargamento da base orçamental do ministério – e no primeiro ano deu um aumento de 10 ou 12 por cento ao orçamento e fizeram-se algumas coisas. Mas depois, quando começaram a surgir os sinais de recessão económica, o primeiro sítio onde se cortou foi na Cultura. E eu tenho muitas dúvidas sobre a fundamentação desses cortes, porque aquilo que se poupou na Cultura nos últimos doze anos não ajudou a recuperar coisa nenhuma, são montantes irrelevantes, em termos macroeconómicos. Não ajudou a resolver nada e criou uma situação que é trágica, em que o Estado não tem dinheiro para tratar os seus monumentos, para tratar os seus espólios, nem para apoiar os criadores artísticos. Não tem dinheiro para manter sequer as suas próprias instituições centrais de produção artística – como é o caso das orquestras, da Teatro de São Carlos, da Companhia Nacional de Bailiado, a Orquestra Nacional do Porto, a Casa da Música… Estamos numa situação de sub-financiamento que já passou o limite do razoável, de tal maneira que hoje em dia é irrelevante que o ministro seja a pessoa A ou B porque os meios são completamente insuficientes. Eu sou contra uma cultura exclusivamente baseada no subsídio do Estado, mas o subsídio do Estado é essencial para se ter uma oferta diversificada porque se não o máximo que podemos ter é a oferta de raiz comercial. Que faz falta, tem de existir, mas não pode ser a única opção.
Estudar a música
Nasceu em Lisboa em 1957, no seio de uma família em que a música ocupa um lugar central. Não admira, portanto, que aos sete anos Rui Vieira Nery começasse a ter aulas de piano em casa e aos dez entrasse para a Academia de Santa Cecília. Licenciou-se em História, mas acabou por se doutorar em Musicologia com uma tese sobre música barroca.
Actualmente é professor da Universidade de Évora, onde dirige um seminário sobre música popular urbana e tem pronto para publicação o primeiro volume de um levantamento das referências musicais na literatura de viagens dos séculos XVIII e XIX que abrange o período entre a subida ao poder de D. José, em 1750, e o início das invasões napoleónicas, em 1807. Seguir-se-á um segundo volume, correspondente ao período entre a fuga da Família Real para o Brasil, em 1808, e o fim das guerras liberais, em 1834. Para este trabalhou consultou, ao longo de vários anos, cerca de 2500 livros, o que dá uma ideia do modo empenhado como gosta de trabalhar nas coisas que o apaixonam.
Autor de diversos estudos sobre História da Música Portuguesa, obteve por duas vezes (em 1984 e 1992) o Prémio de Ensaísmo Musical do Conselho Português da Música. Foi Consultor Musical da Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, da Régie Cooperativa Sinfonia e da Fundação de Serralves. Entre Novembro de 1991 e Junho de 1992 ajudou a conceber o projecto artístico do Centro de Espectáculos do Centro Cultural de Belém e entre Outubro de 1995 e Outubro de 1997 desempenhou as funções de Secretário de Estado da Cultura no XIII Governo Constitucional.
Presentemente é director-adjunto do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, onde também dirige o novo Programa Gulbenkian Educar para a Cultura, que junta todos os projectos educativos da instituição. A ligação de Vieira Nery à Gulbenkian é, como o próprio admite, uma ligação “quase familiar”, uma vez que está ligado à instituição desde a adolescência, quando foi pela primeira vez bolseiro da Fundação.
Revista Autores - Abr/Jun 2008